《在車上》:無聲也是語言,生死亦能對話

  這是一部值得一看的好電影,我前後共看了兩次,但並不打算再看第三次,只因為二刷時,最初令我喜出望外的靈光消失殆盡;對白之中,所有堪稱神來一筆的用典、互文、後設、拼貼、解構後再重新建構跨文本、超時空對話可能性等話術把戲,對我而言也不再新奇。於是,我的專注力轉而聚焦演員表現與剪輯、攝影等技術層面,不再過度注視台詞與旁白。此時,無論男女主配,頓失上述所謂話術與把戲分散注意力後,其演技的情感呆滯處與情緒不合理片段於是原形畢現,經不起考驗,尤其是男女主角最後一幕在北海道的親密互動,最讓我感到難以接受。

  片長達三小時的《在車上》,劇本改編自村上春樹《沒有女人的男人們》中的電影同名短篇〈Drive My Car〉,輔以書中另兩篇〈雪哈拉莎德〉與〈木野〉的部分劇情作整合改編。電影最後北海道戲出自導演濱口龍介的杜撰,其本意無非是要讓這齣類公路電影,兩位壓抑內心創傷卻佯裝正常度日的生命過客,在這趟解脫之旅的最後能夠相互救贖,彼此療傷。然而,對於全劇如此至關重要的一場戲,暫且不提在此之前,導演是否有成功形塑兩位要角各自隱而未宣的悲傷與壓抑?光就這場戲-家福悠介 (西島秀俊飾) 與美沙紀 (三浦透子飾) 倏忽解開心防,雙雙將壓抑許久的悲愴吐出,進而互憐互惜,相互安慰,這樣一段理當感人至極,應為全劇高潮的相互救贖場面,首次觀賞時,兩人互動便給我相當程度的突兀感;二刷時,我更確定這股突兀感並非與前半段戲劇調性格格不入所致,反而更似理由不夠充分,以至於我不認為雙方該有這般互動。好吧,縱使我將雙方驟然相擁視為互給對方安慰,或同病相憐的反射動作,但在兩人鬆開彼此之後,為何又再次相擁?為何再次相擁之後,男女主角瞬間流露出一種「導演怎麼還沒喊卡,我已經哭不出來,講不出話」的尷尬狀態?

  類似的尷尬場面也出現在劇場經理孔尹秀 (金大永飾) 邀請家福到他家吃飯,家福則請美沙紀一起共餐時。餐桌上,眾人閒話家常,美沙紀始終「不合群」,彷彿「局外人」。事實上,她確實只能當個「局外人」,以家福的代駕司機自居,沒越權插嘴的份。然而,三浦透子詮釋「局外人」的方式,更貼近「出神」,甚至是「出戲」,隨時處於充耳不聞的神遊狀態。當家福公然讚揚美沙紀駕駛技術絕倫時,三浦透子演繹的神情與肢體反應,既不是害羞,也不是抗拒,而是無以名狀的莫名恍神。更莫名的是同桌所有演員見到三浦透子的反應後,頓時默然,一陣尷尬。此時的尷尬彷彿在說「導演怎麼沒喊卡,我們該繼續接戲嗎?哎呀,她怎麼跑去玩狗了」。

  這場飯桌戲也是出自導演濱口龍介的杜撰,是家福與美沙紀兩人打破彼此階級距離的轉捩點。然而,宴之後,美沙紀駕車載家福回到下榻旅店,途中坦言「我很開心」時,聽在我耳裡,卻絲毫感受不到美沙紀的真誠,原因就在前一段晚宴戲過於尷尬。相同地,北海道戲那場戲之所以讓我感覺突兀,就是在此之前的所有戲碼並未給出強而有力的動機或理所當然的理由-儘管男女主角的相互救贖是理所當然地。

  上述之外,還有不少幕戲的演員演出都值得非議,卻也毋須逐一檢討,因為多數觀眾並不會察覺,甚至不應該察覺。原因誠如本文開頭所言-《在車上》絕對是值得一看的電影,只不過,我話還沒說完-《在車上》是部只要看一次,留下絕佳印象,便已足夠的作品,因為那些神來一筆的用典、互文、後設、拼貼、解構後再重新建構跨文本、超時空對話可能性的台詞對白,在我輩首度觀賞時,絕對都會喜出望外,以致於忽略演員整體演出的瑕疵。甚至還可以這樣評論:《在車上》這齣戲的「戲」之所以成立,之所以別出心裁,仰賴的並非演員本身演技,更多的是語言與對話的「把戲」。

  就以戲份最重的男主角家福為例,他多半處於「聽話」的狀態-聽已故髮妻遺留的讀劇卡帶,聽演員排戲,聽妻子外遇對象講述妻子不為人知的另一面…在聽話時,家福所聽到的話語內容絕不單單僅限字面上的意義,而是字字句句都直指著家福的處境,呼應他的心情,勾勒出他潛意識的渴望與壓抑。這是「說者無心,聽者有意」嗎?不,家福在戲中未必聽出話中有話,但旁聽的觀眾卻能解讀出如此多層次的義涵,線索並非來自西島秀俊的演譯,而是編劇刻意操弄「語言的多義性」,而這正是濱口龍介在改編此一劇本時最神來一筆的把戲之一。

  另一方面,當家福展開對話,他是以何身份、地位、角色發言,則體現出語言的多義性之外,濱口龍介有意為之的另一把戲-「對話身份的多重性」。比方家福與妻子音 (霧島麗香飾) 生前的出軌對象,同時也是他新作《萬凡尼叔叔》所欽點的男主角高槻耕史 (岡田將生飾) 間的對話,家福每一字一句也不單單只是字面上的意思,而是在導演、前輩、音的丈夫、被出軌者等多重身份間若即若離,造就語言上的多義性外,還產生歧異性效果,讓高槻聽來,無法確定家福究竟以何身份發言?因而感到難以應對,又得故作鎮定,戲劇張力於焉萌生。

  語言的多義性與對話身份的多重性也同時出現在家福每每聆聽妻子生前的讀劇錄音帶,並與之附和的橋段。對觀眾而言,那一字一句的讀劇不僅僅是契訶夫《萬尼亞舅舅》的台詞,也屢屢呼應著劇情當下的發展,影射家福的處境狀態。但對家福來說,他既以導演身分在聽工作夥伴的讀劇,同時也以鰥夫身份,浸淫在髮妻的朗讀聲中,暗地哀傷。

  每一句對白都兼具多重意義,每一次對話都並非單一身份的發言,這是《在車上》整齣劇本最精妙獨到之處。但也因為前半段劇情反覆操弄語言與對話的把戲,致使諸位演員能作的,就是避免明確意義地,明確分身地,甚至明確情感地逐一念出台詞,就像家福排戲時要求所有演員反覆「冷讀劇」般。因此,我才會認為本片劇情推演的主動力是語言與對話的把戲,並且這些把戲在我二刷時便已不再新奇。

  相對於語言多義性與身份多重戲的把戲,我更欣賞濱口龍介在本片實驗各種跨文本、跨時空、跨語言對話的可能性。舉凡家福與其妻身後留下的錄音帶間超越生死,超越時空的對話,又或者是戲中屢屢以《萬尼亞舅舅》的台詞與劇情發展、角色命運作遙遙呼應、隱喻、互文、後設的跨文本對話。更讓我印象深刻的是,導演在戲中戲實驗了跨語言,甚至無聲剩有聲的去語言對話可能性,讓所有劇場演員在冷讀劇、彩排與實際演出時操著各自的母語與手語作單向性的發言,而非以人人皆懂的國際語言作雙向性地對話,進而創造一種將語言去中心化,去邊陲化,去語言化,卻仍產生意義與效果的對話感。無形中,竟恰恰呼應奧斯卡將最佳外語片改為國際電影的精神。

  行文之時,《在車上》已在國際各大電影獎項後勢看漲,並入圍奧斯卡四大獎項。不得不說,《在車上》在歐美最吃香之處就是劇中對於契訶夫《萬尼亞舅舅》的解構與再建構,賦予了嶄新的意義。對於經常將契柯夫作品作為課堂指定讀物的歐美各國論,他們肯定領會的出本片所有用典與後設。更何況片中對於「語言」的去中心化,對於跨文化、跨文本的對話實驗,能以如此婦孺皆懂的方式演出呈現,無論是菁英或普羅觀眾勢必都將眼睛為之一亮。整體而言,《在車上》絕對會是國外影人、影評非常喜歡的片型,勢必成為濱口龍介躍身為國際名導的最重要里程碑。

About Tzara Lin

以查拉(Tzara) 之名行走江湖,現為造次文化有限公司負責人,逢甲大學電聲研究所講師。曾任高傳真視聽雜誌主編、北藝大 Impact 學程講師;亦曾任第二十五屆、第二十六屆、第二十八屆傳藝金曲獎評審與 2008、2010 金穗獎部落格達人獎評審,並多次擔任各大音樂祭硬體總監。每一分每一秒都活在與音響、音樂、電影相關的生活之中。

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