作者化風格的樹立、僵化與蛻變,談日本中生代鬼才導演Sabu

SABU_Portrait_450

  Sabu,鬼才之名,在台灣,卻始終只存於南北影展的手冊之內、螢幕之上、影癡之心中-畢竟,自其1996年初試啼聲便入圍第47屆柏林影展正式競賽的處女作《跑跑跑》算起,除了唯一曾在本地院線上映的《少年大你好神》(1998),Sabu歷來作品均僅見於金馬(奇幻)影展、台北電影節。平常時日,除非為求看片不擇手段的重度影癡,否則,必定無緣於戲院、無線電影台或影帶出租店一窺Sabu的電影。正因如此,相較於是枝裕和、岩井俊二、中島哲也、行定勳等日本中生代人氣導演,Sabu對於台灣一般觀眾來說當然陌生。

  不管是千囍年前後的金馬影展,還是2011年的高雄電影節,每當介紹起Sabu,多數人總不免俗地將Sabu與蓋瑞奇這位以後現代式多元多線多人物多視角解構敘事作黑色幽默(荒謬)劇聞名於世的英國導演相提並論。不可諱言,Sabu早期作品影像節奏的速度、剪輯敘事的(無)邏輯、漫畫式的情節鋪陳,再再與蓋瑞奇《兩根槍管》、《偷搶拐騙》極為神似,屢屢可見天外飛來一筆、出人意表的情節發展,看似不按常理出牌,結局時又總是收得讓人拍案叫絕,令人恍然大悟原來一切混亂惡搞與離經叛道都是精心安排。渠等我輩無法以常理推斷,導演卻透過劇情闡述「冥冥中自有安排」的強詞奪理確實是Sabu與蓋瑞奇共通共有的作者化風格。

  話雖如此,Sabu與蓋瑞奇或另一位以黑色幽默聞名的鬼才導演昆汀塔倫提諾的相近之處,其實還遠不如與日本另一名重量級導演北野武間的關係:兩位都是以演員身分進入影壇,半路轉行導演。其執導作品不僅均聚焦於黑幫角色,也擁有雷同的觀察視角與戲劇切入模式,並擅長以哭笑不得的人世無常側寫命運之荒謬,戲劇調性上更多以先喜後悲作結。最重要的,Sabu、北野武與蓋瑞奇雖都患有作者化風格強烈之導演的通病,總不厭其煩地複製相同的風格、主題於各部作品中,使得角色的存在成為符號化的必然。但是,Sabu、北野武在創作中期都曾有意識地作內容與形式上的轉變。舉例來說,北野武先有《菊次郎的夏天》(1999),後有《淨琉璃》(2002)等藝術電影況味濃厚的作品,一改早年暴戾褻玩之氣。Sabu於《駕駛》(2002)與《幸福之鐘》(2002)兩片則明顯放慢敘事節奏,專注人物經營,調性相對冷靜含蓄。晚近,北野武更以《導演萬歲》(2007)、《阿基里斯與龜》(2008)此二部自嘲自贖的作品為導演生涯作回顧與反省。至於Sabu,在《V6向前衝》(2003)與《V6衝衝衝》(2005)這兩部公認的失敗作後,過去對外宣稱從不看書,只信奉影像直覺編導惡搞趣味電影的他,竟兩度改編文學著作,先後拍攝改編自直木賞作家重松清的同名小說《疾走》(2005)與小林多喜二為無產階級而寫,政治隱喻性強烈的《蟹工船》(2009),更強化故事人文深度,敘事節奏益加緩慢以追求飽滿度。在《蟹工船》宣傳期結束後,Sabu更索性遠赴德國柏林進修三年,可見其突破自我的決心。

  時至今日,北野武最新作品《極惡非道》(2010)又走回黑幫電影的老路,Sabu重執導筒後竟拍了改編自宇仁田由美原著漫畫的《白兔玩偶》,打破他過往甚少以女性為中心,且戲劇調性溫馨抒情,具戲劇療傷效果的親情喜劇。乍看之下,Sabu電影風格有了大幅度的蛻變。其實,在《白兔玩偶》中仍能發現許多似曾相識的風格化元素如「奔跑」、「意外」與「幻想」;或如《蟹工船》所暗喻的日本社會現狀縮影、《疾走》中所討論生死議題等曾出現在其晚近作品的人文關懷。只不過,Sabu的格局、想法、口吻顯然更成熟、更入世、更樂意貼近群眾說一則動人的故事,促使《白兔玩偶》成為Sabu從影以來最老少咸宜的作品,並被本屆高雄電影節安排在「孩子幻想國」單元之中。我想,早個幾年,Sabu自己也不會相信他的作品會被安排在專為18歲以下兒童及青少年為訴求的影展專題吧。

  本文同步刊載於2011高雄電影節影展周報No.1

About Tzara Lin

查拉(Tzara),重度影癡,超自由影評人、半調子偽樂評、高傳真視聽雜誌前主編、假文藝青年俱樂部主唱,業餘PA音控、舞監...興趣多元,身分多重。現於翻面映畫任職,餬口飯吃。

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