《坂本龍一：東京旋律》：無心插柳「類」紀錄片

　　如果您自詡為坂本龍一的死忠樂迷，您肯定拜讀過他那兩本可視為自傳的《我還能看到幾次滿月》、《音樂使人自由》，也應當觀賞過 2017 年那部紀錄片《坂本龍一：終章》，熟稔他在跨足電影配樂圈之前與之後的音樂遍歷，那麼這齣《坂本龍一：東京旋律》想必很難為您帶來更多關於坂本龍一的新見新知。

　　如果您自認只是坂本龍一電影配樂作品－尤其是《俘虜》、《末代皇帝》二片的樂迷，對於其他電影配樂作品的了解並不深刻，也從未特別鑽研坂本龍一與細野晴臣、高橋幸宏共組的電氣樂團 YMO (Yellow Magic Orchestr) 以及坂本龍一歷來的個人專輯，甚至未曾讀過前述那兩本自傳，也不曾觀賞過《坂本龍一：終章》，那麼這部《坂本龍一：東京旋律》更是無法幫助您快速了解坂本龍一其人，其生平，其創作系譜更多一些。

　　何以我會如此篤定這是一部對於所有資深或資遣樂迷都難以從中了解坂本龍一再更多一些的紀錄片？因為它並非傳統編年史敘事，自傳體格式的紀錄片，而是一部結構相當鬆散，主軸並不明確，不見扎實論述，不見清晰論點，不見導演主張，不見任何預設立場的一部「類」紀錄片。之所以我在此還特別再加個「類」，則是因為全片在影音素材剪輯之間經常跳脫線性邏輯，前後往往無因果脈絡可循，時不時還夾帶著錄像藝術風格的表現形式與蒙太奇拼貼美學，看似有意打破傳統紀錄片敘事常規與起承框架的布局與呈現，讓缺乏明確焦點與紀錄觀點的全片改以視覺表現形式取勝。

　　事後，我才曉得導演伊莉莎白・雷納德 (Elizabeth Lennard) 並非正統紀錄片工作者出身，而是一位視覺藝術家。這下可就完全說得通為何本片看來那麼不像傳統定義下的紀錄片，反映出視覺藝術家的本位思考與對紀錄片的想像完全迥異於傳統紀錄片工作者。

　　在觀影當下，對導演的背景尚一無所悉時、我一邊看著，不免一邊狐疑著「導演在拍攝前真的有做足功課嗎？」「她對坂本龍一的了解有多少呢？」「她有試圖問出任何從沒人詢問過的問題，得到從來沒有人得到過的回答嗎？」「她有試圖拍攝坂本龍一從未有人見過的一面嗎？」又為何整部片始終給我一種「先拍再說，之後再想該怎麼剪」的直覺印象？

　　據悉，當初雷納德之所以會起心動念拍攝本片的原因乃是在坎城影展觀賞過《俘虜》之後，深深為坂本龍一所吸引，並試圖想找他拍部作品。後來，在法國 INA (Institut national de l’audiovisuel) 國家視聽研究院與日本 Yoroshita Music Inc. 共同協助下，以七天的時間進行此次拍攝，其中，真正能夠跟拍坂本龍一的工作天數只有四天。如此有限的拍攝時間，對於紀錄片而言，相當程度地限制了影音素材的量與質，反映在最終成品上，不僅僅是拍攝場景與訪談片段都不夠豐富，坂本龍一面對鏡頭時的神態，顯然也還不到完全放鬆自在的狀態。尤有甚者，那些拍攝於涉谷、新宿、淺草的街景與日常，出現的比重之高，時長之長，可不像是單單的過場，反而更像是導演刻意把自認有趣的東京印象全都剪進片中，無關乎是否能與坂本龍一的訪談產生任何寓意，只要能藉此掩飾訪談、側拍坂本龍一的素材質量不足，好讓整個片長能達到電視節目所需的一小時片長？於是乎，觀影過程我產生了另一個疑問：本片被紀錄的主角真是坂本龍一嗎？怎麼越看越像是在紀錄 1984 年的東京街景？

　　作為紀錄片，本片稱不上純熟之作，但它仍有不可抹滅的歷史文獻價值，儘管其價值並非出自導演一開始就有計畫性地紀錄下什麼 (我始終無法感到她有任何企圖)，而是導演就那麼剛好地出現在坂本龍一正經歷 YMO 解散，又因為大島渚《俘虜》一片，以演員與配樂家身分名揚全球影壇，同時，又正在苦思個人專輯該如何與經濟急速起飛，社會劇烈變動的日本作形而上對話的 1984 年，為正值創作高峰期與適逢創作思維轉向的坂本龍一記錄下他當時的身心狀態。片中兩處特別令我眼睛為之一亮的魔幻時刻，其一是坂本龍一在東京銀座 Onkio Haus 錄音室錄製個人專輯《音樂圖鑑》時的工作實況；另外，就是坂本龍一與第二任妻子矢野顯子在自宅四手聯彈〈東風〉(Tong Poo aka Yellow Magic) 的珍稀畫面－原來早在1999年收錄於《BTTB》的四手聯彈版〈Tong Poo〉之前就曾有這樣四手聯彈的版本存世。光憑這兩段，就值得一張電影票與一小時的機會成本了。