我總是太容易搞混Gus Van Sant與Lars von Trier兩位鬼才導演的作品應該掛在誰的名下，追根究柢，除了兩人姓名的音節類似、結構雷同，最為關鍵的是兩人作品的氣味神似，並曾以其饒富原創性與後座力的作品啟蒙我初始窺探電影影像面貌時的懵懂無知－後者曾以《厄夜變奏曲》、《在黑暗中漫舞》令我對敘事結構上如何克服藝術限制所能達到的極限歎為觀止；相對的，Gus Van Sant，最早之所以令我注目，竟是因為他竟敢翻拍希區考克的《驚魂記》作彩色版，遂在腦海中留下很深刻的(大逆不道)印象(姑且不論彩色版的《驚魂記》我是如何看待）)。此外，兩位導演有類似的創作特質：膽大心細地實驗著影像張力的各種時態與形式，不停開發新的語彙與句法等創造力，顛覆世俗的影像成規與敘事結構。這切合了我目前在創作與評析上的條準，難怪敬畏驅使我對兩者姓名的誤認與混淆。
這篇文章的主角應該是Gus Van Sant的《大象》(2003)
回想起初次觀看《大象》，習慣性在漆黑戲院裡頭信手抄錄當下漂浮而過的出竅意識，如今重讀當時所寫的文字紀錄，猛然發現潦草字跡竟寫著Lars von Trier。想必當初的潛意識狀態完全橫受Dogville反物質、劇場化、極限極簡化、符號化的影像所震撼怵目，隨後同等程度的震撼再度萌發於《大象》的反劇情、反批判、反主觀、追求純粹客觀、解構時空線性的形式操作，藉以重現真實、反擊媒體建構的真實，進行一連串關於再現與真實哲學思辨，影像與時間的理論推導。
內心曾訕訕地嘲弄輕蔑Gus Van Sant膽敢在希區考克頭上班門弄斧。同樣地，我也質疑《大象》如何能在聲勢如日中天的麥可莫爾《科倫拜校園事件》之後，另闢蹊徑，重新探討這已老掉牙的陳年話題？事後，所幸愚蠢的是我對Gus Van Sant的成見過於膚淺（多半來自於彩色版Psycho的憎恨），聰明至極的是《大象》－實在是一齣傑作。
綜觀Gus Van Sant後期的作品，常出自於有感而發：《痞子逛沙漠》(2002)靈感得自Satan’s Tango(金馬影展曾經引渡這部超級催眠長片)，手法習自《珍妮德爾曼》(1976)。至於《驚魂記》彩色版來自一場突如其來的異想天開、《超脫末日》
(2005)明顯出自Kurt Cobain’s最後一日的臆測與後設歷史還原企圖。基於相同的再現模擬與手法上的叛逆創新，力求突破的戰鬥力，和對時事的呼應，不難歸納Elephant所以成為驚世駭俗之作的原因。並可揣度Gus Van Sant的創作情境動機。
《大象》容易令東方讀者想起瞎子摸象的寓言。考究片名，實際上，出自英國導演Alan Clark，1990年的同名遺作《大象》：同樣探討一件眾說紛紜、後者之智，卻莫衷一是，不得要領的槍擊事件。Gus Van Sant借典、引用Elephant這片名，顯然有意表達對校園槍擊事件後續所引發的荒謬討論、評議，悻悻然的不滿齒寒與嘲諷，唾棄學者、記者、心理專家的可憎面孔。於是，Elephant方採如此反主觀批評的純粹客觀戰略，完全的第三人稱，意圖還原、再現槍擊事件本身當下的時空背景，建構淨化事件本質，藉此反擊那些自以為是的嘴巴。
旁觀他人之痛苦。姑且不論如此極端的簡約手法是否過度親近紀錄片模式，而疏遠主流電影的價值審美結構，由於缺乏劇情，造成許多觀眾觀看時丈二金剛摸不著頭緒。然而一旦待至情節最末，旁觀者之姿覷見Eric與Alex的冷血瘋狂殺戮，幾近戲謔的屠殺，踐踏生命，相信觀眾會杵呆發楞，處在原先過度冷靜超然的狀態下，反倒感受強烈寫真，超於任何媒體過度渲染的劇情誇示。
《大象》在事件成因的探索、偵查方面點到為止：針對槍枝購買易如反掌與唾手可得的現狀、青少年心理發展決定論與同儕間的團體認同與疏遠的鋪陳。或許刻意利用納粹演說的影像象徵武力的濫用、情境殺戮的遊戲論辨暴力影像的汙染。《大象》在力求客觀的表象之下，Gus Van Sant仍置入許多主觀成見所歸納的事因與癥結，在看似超然的狀態下，實際上半強迫移植、推銷了事件少數可在影片中所預見的導因。當然可以說，觀眾有權力相信與否。
無論如何，《大象》在事件上的考察，相較於嗜血的媒體與偽善的假專家們來說，是更有誠心去釐清真實並不加政治正確的言論去附和輿論或妖魔化污衊殺手。至少，已臻史考上的成就。除此之外，作品價值的延伸對於真實／影像的哲學思辨，也挑戰影像所隱匿的時空關係，解構多層次的四維邏輯，《大象》在敘事技巧上頗具匠心，也肩負挑戰性，值得鼓勵。
Tzara Lin
Weltschmerz 
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